As formas precedentes e as inspirações – Os Fotógrafos Ambulantes

A origem dos fotógrafos ambulantes ou fotógrafos de rua remonta a metade do século XIX na Europa onde Adolphe-Alexandre Martin desenvolve uma nova técnica fotográfica chamada ferrotipia. Pouco a pouco, esta técnica vai substituir a daguerreotipia por causa do baixo custo dos materiais utilizados e da rapidez do processo. A adoção da ferrotipia pelos fotógrafos permitiu o acesso das classes populares à fotografia que estava até então restrita às famílias mais ricas, as únicas que podiam pagar os altos preços dos grandes e sofisticados estúdios fotográficos. Segundo Abílio Afonso da Águeda, “O uso de chapas de metal pelo ferrótipo, inquebráveis e que possibilitavam obter diretamente imagens em positivo, permite os fotógrafos ambulantes trabalharem nos diversos espaços públicos das cidades”1. Assim, rapidamente os fotógrafos ambulantes passam a ocupar as feiras e festas populares europeias atraindo a atenção do público curioso. Ao lado dos cinematógrafos e dos jogos ópticos, os fotógrafos ambulantes estarão também no olhar do público entre a magia e o progresso científico da época.

paris pitoresca

Paris pitorescaO fotógrafo ambulante. Gravura publicada em Le Monde illustré, n° 1890, 17 junho 1893, p. 381, Bibliothèque nationale de France. Nadernhy (desenhista), H. Dochy (gravurista)

É interessante estabelecer aqui uma diferenciação entre os fotógrafos ambulantes e os fotógrafos viajantes. Desde suas primeiras décadas, a história oficial da fotografia apoia-se sobre as diversas expedições de fotógrafos viajantes. Provenientes generalmente da classe dominante, os fotógrafos exploradores vão percorrer o mundo com seus ateliês móveis em busca de capturar imagens das realidades diferentes das suas próprias (o que eles chamarão de exótico ou pitoresco) ou ainda de momentos históricos remarcáveis. O objetivo destas expedições era fazer um relato do mundo de alhures ao meio intelectualizado da elite social. Como destacou Ilsen About:

Estas experiências inauguram uma prática frequente que consiste em elaborar os meios técnicos de uma viagem destinada à realização e ao transporte de imagens fotográficas reportadas, na maioria dos casos, à sede das sociedades eruditas, dos jornais ou instituições científicas dos estados que financiam, desde o fim dos anos 1830, estas expedições fotográficas.2

Quando o ferrótipo permite às classes populares ter seus próprios meios de fabricar imagens fotográficas com o surgimento dos fotógrafos ambulantes nas cidades, a elite intelectualizada denuncia e marginaliza esta prática. Segundo About:

Em 1858, Ernest Lacan, grande promotor da fotografia como arte, conta num pequeno texto cheio de cólera a aparição em Paris destes que ele qualifica desdenhosamente de “saltimbancos da fotografia” (Lacan 1858). Denunciando “os pequenos comerciantes que vendem a baixo custo impressões de uma natureza para repugnar o público da fotografia”, este panfleto concerne as primeiras tendas improvisadas instaladas perto de Châtelet, nos espaços abandonados ou no bosque de Boulogne (…) Observador involuntário do nascimento de uma prática que se estende em seguida ao mundo inteiro, Lacan deplora o triste destino destes fotógrafos, denuncia sua ignorância, sua maneira vulgar de atrair o cliente, suas tarifas exorbitantes e suas maneiras de trapaceiros. Mas ele se insurge principalmente contra a má qualidade estética das impressões assim produzidas (…).3

Ora, os fotógrafos ambulantes exerciam um ofício cujos procedimentos e as técnicas não estavam muito distantes do trabalho dos fotógrafos viajantes. Evidentemente, a diferença estava na produção, na venda e no consumo das imagens fotográficas por indivíduos de uma classe desfavorecida, o que muito incomodava a elite. O papel fundamental dos fotógrafos ambulantes na popularização da fotografia vai condenar sua prática à marginalidade na história contada pelas instituições eruditas da elite intelectualizada até o presente.

Com a fotografia de rua, o povo obtinha a oportunidade, por vezes a única oportunidade de toda sua vida, de ter seu próprio retrato, de conhecer sua própria imagem e sobretudo de guardar sua memória ao longo dos anos. Como observa Afonso da Águeda:

Além da possibilidade da construção visual da autoimagem de indivíduos das classes populares, através dos retratos vendidos pelos fotógrafos ambulantes, as festas populares, através de um grande acervo de imagens fotográficas expostas e colocadas à venda, possibilitavam o contato visual do público com outros povos, culturas e territórios, bem como a observação de cenas pornográficas ou humorísticas.4

Neste período histórico, os fotógrafos ambulantes se consolidam então como os guardiães cotidianos da imagem das pessoas e de seu tempo. Rapidamente eles se espalharão em todos os continentes seguindo os hábitos de cada cultura. No fim só século XIX e começo do século XX, os dispositivos dos fotógrafos ambulantes funcionam ao mesmo tempo como câmeras fotográficas e como pequenos laboratórios de revelação. As câmeras passam por diversas modificações segundo as novas tecnologias, a ferrotipia é substituída pelos negativos em vidro, em gelatina ou em papel. O exterior da câmera é frequentemente utilizado para expor exemplares da produção fotográfica de seu proprietário.

pequenos oficios de paris

O fotógrafo ambulante/Os pequenos ofícios de Paris. Cartão postal, 1920, Coleção particular. Autor desconhecido.

Os fotógrafos ambulantes se moviam de muitas maneiras. Segundo About (2015), a maioria carregava seus utensílios sobre as costas de um lugar a outro. Para trajetos mais longos, frequentemente viajavam acompanhados de um carrinho de mão, de bicicleta ou ainda com um vagão móvel puxado a cavalos. Nos Estados Unidos, existem alguns relatos de fotógrafos ambulantes circulando nos vagões ferroviários privatizados. As vezes, eles faziam anúncios de seu trabalho, assim como o mostra About, “Eles geralmente têm uma barraca dobrável, um estojo de transporte e preparam sua chegada enviando anúncios antecipados nos jornais locais publicados nas regiões e cidades de passagem”5.

Segundo Afonso da Águeda (2008), até os anos 1960, não era raro encontrar nas cidades da Europa e dos Estados Unidos fotógrafos ambulantes com suas câmeras munidas de tripés. Atualmente, este ofício está em plena decadência mas ainda se pode encontrá-los hoje em alguns países da América Latina, da África, do Oriente Médio e da Ásia.

No Brasil, os fotógrafos ambulantes, conhecidos popularmente como os fotógrafos Lambe-Lambe6, surgem majoritariamente no início do século XX. O fim da escravidão em 1888, abre caminho à imigração no país em busca dos postos do “trabalho livre”. Esta nova mão de obra estimula a industrialização dos grandes centros urbanos, especialmente São Paulo e Rio de Janeiro, o que opera uma significativa transformação socioeconômica do país. Neste momento, vê-se surgir os trabalhadores, os operários e a classe média, um novo público consumidor de uma infinidade de serviços oferecidos nas cidades modernas. Este novo mercado favorece a atuação do fotógrafo Lambe-Lambe que se instala nas praças e parques. Como mostra Afonso da Águeda:

Os primeiros fotógrafos ambulantes a atuar no Brasil eram em sua grande maioria imigrantes, trazendo as máquinas fotográficas que usavam dos seus países de origem. A profissão de fotógrafo ambulante se ajustava perfeitamente ao espírito aventureiro que motivava a imigração para continentes e países distantes e desconhecidos. O Brasil, tanto pelas condições socioeconômicas do início do século, quanto pelo estímulo governamental dado à imigração, atraía um enorme número de aventureiros em busca de um futuro melhor. Nos anos 30, a política nacionalista e as reformas sociais e trabalhistas da Era Vargas estimularam a migração interna e o êxodo rural no país. Sucedendo aos imigrantes, uma geração de fotógrafos Lambe-Lambe brasileiros, principalmente migrantes nordestinos ao longo dos anos 1940 e 1950, começou a substituir os primeiros fotógrafos ambulantes estrangeiros que se estabeleceram no Rio de Janeiro.7

Igualmente na Europa, o fotógrafo Lambe-Lambe no Brasil vai popularizar a fotografia entre os setores sociais mais modestos. Ele quebra o monopólio da fotografia detido pelos ricos e se apresenta como uma alternativa de trabalho autônomo. Assim, muitos homens e algumas mulheres se aventuram como fotógrafos e fotógrafas Lambe-Lambe atraídos pela independência dos patrões, pela itinerância e pela fascinação pelo artesanato de imagens. Ao longo dos anos, este trabalho se instaura de maneira determinante nas paisagens urbanas brasileiras.

As câmeras eram fabricadas pelos próprios fotógrafos ou elas podiam ser compradas prontas com todos os componentes para as revelações e um manual de instruções acessível a todas as pessoas interessadas a aprender o ofício. A profissão era transmitida de pai para filho e as câmeras assim como os lugares de trabalho eram herdadas a cada geração. Deste modo, os fotógrafos Lambe-Lambe seguem as transformações sociais e as mudanças de suas cidades registrando suas memórias. Afonso da Águeda explica, “os usuários dos seus serviços estão, na verdade, compondo um grande álbum de recordações e lembranças de sua cidade. O trabalho do fotógrafo Lambe-Lambe influi de maneira significativa na questão da preservação da história da comunidade em que está inserido”8.

seja seu proprio patrão

Anúncio das câmeras ambulantes dos anos 1910. Fonte: Revista Fon Fon

O declínio desta prática durante a última metade do século XX deu-se por causa das novas tecnologias que pouco a pouco permitiram às pessoas terem suas próprias câmeras portáteis automáticas. As transformações sociais na vida urbana, especialmente o esvaziamento dos espaços públicos para os grandes centros comerciais, contribuirão também para o desaparecimento da figura do fotógrafo Lambe-Lambe nas cidades. Atualmente, no século XXI, a era da digitalização da fotografia e de outros aspectos da vida, ainda restam alguns fotógrafos Lambe-Lambe ativos no Brasil. Eles são os últimos representantes de um tempo passado, os últimos contadores fotográficos da memória de uma cidade. Estes profissionais hoje trabalham com câmeras Polaroid ao lado de suas câmeras artesanais. As pessoas que os procuram para tirar uma foto, o fazem por curiosidade ou nostalgia.

(Texto integrante da dissertação Teatro Lambe-Lambe – Sua história e poesia do pequeno de Pedro Cobra orientado por Prof. Véronique Perruchon na Université de Lille)

Notas e referências bibliográficas:

1Abílio Afonso da Águeda, (sob orientação de Clarice Ehlers Peixoto) O fotógrafo Lambe-Lambe: guardião da memória e cronista visual de uma comunidade, Rio de Janeiro, UERJ, 2008, p. 65.

2Ilsen About, « ‪Les photographes ambulants‪. Conditions et pratiques professionnelles d’un métier itinérant, des années 1880 aux années 1930 », Techniques & Culture 2015/2 (n° 64), p. 240-243 (Tradução livre)

3Idem.

4Abílio Afonso da Águeda, op. cit., p. 65.

5Ilsen About, op. cit., p. 240-243. (Tradução livre)

6O nome oficial da profissão no Brasil é fotógrafo de jardim. Muitas teorias existem sobre a origem do termo Lambe-Lambe, as mais difundidas se apoiam sobre o fato destes fotógrafos usarem a língua para ajudar no processo de revelação das fotos. Primeiramente o termo Lambe-Lambe era uma denominação pejorativa, atualmente este nome tornou-se um patrimônio histórico e cultural. Em outros países da América Latina os fotógrafos Lambe-Lambe são conhecidos pelo nome fotógrafos minuteros.

7Abílio Afonso da Águeda, op. cit., p. 79-80.

8Abílio Afonso da Águeda, op. cit., p. 74.

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VERSION FRANÇAISE

LES PHOTOGRAPHES AMBULANTS

L’origine des photographes ambulants ou photographes de rue remonte à la moitié du XIXe siècle en Europe où Adolphe-Alexandre Martin développe une nouvelle technique photographique appelé la ferrotypie. Peu à peu, cette technique va remplacer la daguerréotypie à cause du faible coût des matériaux utilisés et de la rapidité du procédé. L’adoption de la ferrotypie par les photographes a permis l’accessibilité des classes populaires à la photographie qui était jusqu’alors restreinte aux familles les plus riches, les seules qui pouvaient payer les hauts prix des grands et sophistiqués studios photographiques. Selon Abílio Afonso da Águeda, « l’usage de plaques métalliques par le ferrotype, incassables et qui permettaient obtenir directement des images en positif, rend possible aux photographes ambulants de travailler dans divers espaces publics des villes »1. Ainsi, très vite les photographes ambulants seront dans les foires et fêtes populaires européennes en attirant l’attention du public curieux. À côté des cinématographes et des jeux d’optique, les photographes ambulants seront aussi au regard du public entre la magie et les progrès scientifiques de l’époque.

C’est intéressant d’établir ici une différenciation entre les photographes ambulants et les photographes voyageurs. Depuis ses premières décennies, l’histoire officielle de la photographie s’appuie sur les diverses expéditions de photographes voyageurs. Issus généralement de la classe dominante, ces photographes explorateurs vont parcourir le monde avec leurs ateliers mobiles en cherchant capturer des images des réalités différentes des siennes (ceux qu’ils appelleront d’exotique ou pittoresque) ou encore des moments historiques remarquables. Le but de ces expéditions était de faire un rapport du monde d’ailleurs aux milieu intellectualisé de l’élite sociale. Comme l’a soulignée Ilsen About :

Ces expériences inaugurent une pratique courante qui consiste à élaborer les moyens techniques d’un voyage destiné à la réalisation et au transport d’images photographiques rapportées, dans la plupart des cas, vers le siège des sociétés savantes, des journaux ou des institutions scientifiques des États qui financent, dès la fin des années 1830, ces expéditions photographiques.2

Quand le ferrotype permet aux classes populaires d’avoir leurs propres moyens de fabriquer des images photographiques avec le surgissement des photographes ambulants dans les villes, l’élite intellectualisée va dénoncer et marginaliser cette pratique. Selon About :

En 1858, Ernest Lacan, grand promoteur de la photographie comme art, raconte dans un petit texte plein de colère l’apparition à Paris de ceux qu’il qualifie dédaigneusement de « saltimbanques de la photographie » (Lacan 1858). En dénonçant « les petits marchands qui vendent au rabais des épreuves de nature à dégoûter le public de la photographie », ce pamphlet rend compte des premières échoppes improvisées installées près du Châtelet, sur les espaces laissés en friche, ou au bois de Boulogne (…) Observateur involontaire de la naissance d’une pratique qui s’étend par la suite au monde entier, Lacan déplore le triste sort de ces photographes, dénonce leur ignorance, leur façon vulgaire d’attirer le client, leurs tarifs exorbitants et leurs manières d’escrocs. Mais il s’insurge principalement contre la piètre qualité esthétique des épreuves ainsi produites (…).3

Alors, les photographes ambulants exerçaient un métier dont les procédés et les techniques n’étaient pas très éloignés du travail des photographes voyageurs. Évidemment, la différence était dans la production, la vente et la consommation des images photographiques par des individus d’une classe défavorisé, ce qui beaucoup dérangeait l’élite. Le rôle fondamentale des photographes ambulants dans la popularisation de la photographie va condamner sa pratique à la marginalisation dans l’histoire racontée par les institutions savantes de l’élite intellectualisé jusqu’au présent.

Avec le photographe de rue, le peuple obtenaient l’opportunité, parfois la seule opportunité de toute sa vie, d’avoir son propre portrait, de connaître son propre image et surtout de garder sa mémoire au fil des années. Comme Afonso da Águeda propose de voir :

Au-delà de la possibilité de la construction visuel de l’auto-image des individus des classes populaires grâce aux photos vendues par les photographes ambulants, les fêtes populaires, par le biais d’une grande collection d’images photographiques exposées et mis en vente, permettaient le contact visuel du public avec des autres peuples, cultures et territoires, ainsi que l’observation de scènes pornographiques ou humoristiques.4

Dans cette période historique, les photographes ambulants se consolident donc comme les gardians quotidiens de l’image des gens et de leur temps. Rapidement ils se répandront en tous les continents en suivant les habitudes de chaque culture. À la fin du XIXe et début du XXe, les dispositifs des photographes ambulants fonctionnent au même temps comme des caméras photographiques et comme des petits laboratoires de révélation. Les caméras passent pour diverses modifications selon les nouvelles technologies, la ferrotypie est substituée par le négatifs en verre, en gélatine ou en papier. L’extérieur de la caméra est souvent utilisé pour exposer exemplaires de la production photographique de son propriétaire.

Les photographes ambulants se déplaçaient de plusieurs manières. Selon About (2015), la plupart portait ses outils sur l’épaule d’un lieu à l’autre. Pour les trajets plus longs, souvent ils voyageaient accompagnés d’un chariot à bras, en bicyclette ou encore avec un wagon mobile attelé par des chevaux. Aux États-Unis, il y a quelques rapports des photographes ambulants circulant dans des wagons ferroviaires privatisés. Parfois ils faisaient des annonciations de leur travail, ainsi que le montre About, « Ils disposent souvent d’une tente pliante, d’une mallette de transport et préparent leur arrivée en envoyant à l’avance des annonces dans les journaux locaux publiés dans les régions et les villes de passage »5.

Selon Afonso da Águeda (2008), jusqu’aux années 1960, il n’était pas rare de trouver dans les villes d’Europe et des États-Unis des photographes ambulants avec leurs caméras munies de trépieds. Actuellement, ce métier est en pleine décadence mais on peut les trouver en activité encore aujourd’hui dans quelques pays de l’Amérique Latine, de l’Afrique, du Moyen-Orient et de l’Asie.

Au Brésil, les photographes ambulants, connus populairement comme les photographes Lambe-Lambe6, surgissent majoritairement au début du XXe siècle. La fin de l’esclavage en 1888, ouvre voie à l’immigration au pays qui cherchait les postes du travail libre. Cette nouvelle main-d’œuvre stimule l’industrialisation des grands centres urbains, notamment São Paulo et Rio de Janeiro, ce qui opère une significative transformation socio-économique du pays. À ce moment là, on voit surgir les ouvriers et la classe moyenne, un nouveau public consommateur d’une infinitude de services offerts dans les villes modernes. Ce nouveau marché favorise l’actuation du photographe Lambe-Lambe qui s’installe dans les places et dans les parcs. Comme le montre Afonso da Águeda :

Les premiers photographes ambulants à agir au Brésil étaient, dans leur grande majorité, des immigrants qui apportaient les caméras qu’ils utilisaient dans leurs pays d’origine. Le métier de photographe ambulant s’adaptait parfaitement à l’esprit aventureux qui motivait l’immigration vers des continents et des pays lointains et inconnus. Le Brésil, tant par les conditions socio-économiques du début du siècle, que par le stimule gouvernemental donné à l’immigration, attirait un énorme nombre d’aventuriers en cherchant un avenir meilleur. (…) Dans les années 30, la politique nationaliste et les reformes sociales et du travail de l’ère Vargas ont stimulé la migration interne et l’exode rural dans le pays. En succédant les immigrants, une génération de photographes Lambe-Lambe brésiliens, surtout des migrants du Nord-Est lors des années 1940 et 1950, a commencé à substituer les premiers photographes ambulants étrangers qui se sont installés à Rio de Janeiro.7

Également en Europe, le photographe Lambe-Lambe au Brésil va populariser la photographie parmi les secteurs sociaux les plus modestes. Il brise le monopole de la photographie détenu par les riches et se présente comme une alternative de travail autonome. Ainsi, plusieurs hommes et quelques femmes s’aventurent comme des photographes Lambe-Lambe attirés par l’indépendance des patrons, l’itinérance et la fascination par l’artisanat des images. Au fil des années, ce métier s’instaure de façon déterminante dans les paysages urbains brésiliens.

Les caméras étaient fabriquées par les propres photographes ou elles pouvaient être achetées prêtes avec tous les composants pour les révélations et un manuel d’instructions accessible à toutes les personnes intéressées à apprendre le métier. La profession était transmis de père en fils et les caméras ainsi comme les endroits de travail étaient héritées à chaque génération. De ce fait, les photographes Lambe-Lambe suivent les transformations sociales et les changements de leurs villes en enregistrant ses mémoires. Afonso da Águeda explique, « les utilisateurs de ses services sont, en réalité, en train de composer un grand album de souvenirs de leur ville. Le travail du photographe Lambe-Lambe exerce une influence très significative sur la question de la préservation de l’histoire de la communauté dans laquelle il est inséré »8.

Le déclin de cette pratique au cours de la dernière moitié du XXe siècle est due aux nouvelles technologies qui peu à peu ont permis au gens d’avoir leurs propres caméras portables automatiques. Les changements sociaux dans la vie urbaine, notamment le vidage des espaces publics vers les grands centres commerciaux, contribueront aussi à la disparition de la figure du photographe Lambe-Lambe dans les villes. Actuellement, au XXIe siècle, l’ère de la digitalisation de la photographie et des autres aspects de la vie, il reste encore quelques photographes Lambe-Lambe actifs au Brésil. Ils sont les derniers représentants d’un temps passé, les derniers raconteurs photographiques de la mémoire d’une ville. Ces professionnels aujourd’hui travaillent avec des caméras Polaroid à côté de leurs caméras artisanales. Les personnes qui les cherchent pour prendre une photo, le font par curiosité ou nostalgie.

(Texte intégrant du mémoire Théâtre Lambe-Lambe – Son histoire et sa poésie du petit de Pedro Cobra dirigé par Mme. Véronique Perruchon à l’Université de Lille)

Notes et références bibliographiques:

1Abílio Afonso da Águeda, (sous la direction de Clarice Ehlers Peixoto) O fotógrafo Lambe-Lambe: guardião da memória e cronista visual de uma comunidade, Rio de Janeiro, UERJ, 2008, p. 65. (Traduction libre)

2Ilsen About, « ‪Les photographes ambulants‪. Conditions et pratiques professionnelles d’un métier itinérant, des années 1880 aux années 1930 », Techniques & Culture 2015/2 (n° 64), p. 240-243

3Idem.

4Abílio Afonso da Águeda, op. cit., p. 65. (Traduction libre)

5Ilsen About, op. cit., p. 240-243.

6Le nom officiel du métier au Brésil est fotógrafo de jardim (photographe de jardin). Plusieurs théories existent sur l’origine du terme Lambe-Lambe qui signifie littéralement « lèche-lèche », les plus diffusées s’appuient sur le fait que ces photographes utilisaient la langue pour aider dans le processus de révélation des photos. Premièrement le terme Lambe-Lambe était une dénomination péjorative, actuellement ce nom est devenu un patrimoine historique et culturel. Dans les autres pays de l’Amérique Latine les photographes Lambe-Lambe sont connus par le nom fotógrafos minuteros (photographes à la minute).

7Abílio Afonso da Águeda, op. cit., p. 79-80. (Traduction libre)

8Abílio Afonso da Águeda, op. cit., p. 74. (Traduction libre)

 

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